وقتی فوتبال تماشا میکنیم، چه چیزی می‌بینیم؟

شیرشو داسگوپتا (از وبسایت InBedWithMaradona)

در سال ۱۹۷۲، چهار اپیزودِ نیم‌ساعته بر روی شبکه‌ی BBC نحوه‌ی مواجهه‌ی ما با فرهنگ تصویری و جهانِ پیرامون‌ را دگرگون کرد. برنامه‌ی راه‌های دیدنِ جان برجر، این طور توسطِ منتقدین توصیف شد: «کتاب سرخ کوچکِ مائو برای دانشجویان هنر. این برنامه نه تنها نقطه‌ی عطفی در تاریخ صدا و تصویر هنری، بلکه به گفته‌ی گاردین، یک لحظه‌ی کلیدی برای دموکراتیک‌سازی تحصیلات هنری بود.

جان برجر، نمایشنامه‌نویس و بعدتر رمان‌نویسِ برنده‌ی جایزه‌ی بوکر، یکی از منتقدین برجسته‌ی هنریِ زمان ما است. به علت تعهدِ خستگی‌ناپذیرش به مبارزه با همه‌ی انواع بی‌عدالتی، او چندین مجموعه مقاله در رابطه با جامعه و سیاست به رشته‌ی تحریر در آورده است. او در روز ۲ ژانویه‌ی ۲۰۱۷ چشم از جهان فرو بست. مقاله‌ی حاضر نه یک آگهی درگذشت است و نه تحلیلی بر زندگی و کارهای او. این مقاله در مورد فوتبال است و یا آن طور که احتمالا برجر توصیف می‌کرد: وقتی فوتبال تماشا می‌کنیم، چه می‌بینیم؟

در ۱۳ ژوئن ۲۰۱۴، اسپانیا قهرمان پیشین جام جهانی، با نتیجه‌ی تحقیرآمیز ۱-۵ برابر هلند شکست خورد. در روزهای پس از آن بازی، تصویرِ غالب در تمامی روزنامه‌ها، فضای مجازی و شبکه‌های ورزشی و خبری، تصویری بود از رابین فن‌پرسی که پیش از باز کردن دروازه‌ی کاسیاس، جایی در بین زمین و هوا قرار داشت و آغازگر نوار دیوانه‌وارِ گل‌زنیِ تیمش بود. این صحنه، شاهکاری برجسته در دنیای ورزش‌ بود و منجر به یکی از زیباترین گل‌های تاریخ جام‌‌ جهانی شد. ولی ما از این تصویر چه چیزی می‌فهمیم؟

برای کسی که بازی را ندیده است، تمامی بازی در این یک تصویر خلاصه می‌شود. اگر کسی گزارشی از این نبرد را نخواند، هرگز متوجه گل اول که روی پنالتی آلونسو زده شد و یا بقیه‌ی چهار گلی که هلند به ثمر رساند، نمی‌شود. با توجه به اهمیتی که به این تصویر داده شد، یک نفر می‌تواند تصور کند که گلِ فن‌پرسی، نه گلِ مساوی که گلِ برنده‌ی بازی بود. حتی در مورد خودِ گل، ممکن است کسی متوجه نشود که پاس گل – یک پاس فوق‌العاده – توسطِ دالی بلیند داده شد.

می‌توان تصور کرد که زمینه‌ی (context) واقعی این تصویر تنها توسط کسی درک می‌شود که بازی را دیده باشد. اما حتی این موضوع تا چه اندازه ممکن است؟ تصویری که ما از بازی در تلویزیون یا لپ‌تاپ خود می‌بینیم توسط دوربینی ثبت می‌شود که در حال حرکت است. حرکت دوربین می‌تواند تفاوت‌های اساسی در نحوه‌ی دیدن بازی و تمرکز بر روی یک تصویر برای ما ایجاد کند و در نتیجه چشم ما همواره بر روی توپ است. وقتی دالی بلیند توپ را در اختیار داشت، توجه کامل ما معطوف به او بود و متوجه فن‌پرسی که حرکت خود را شروع کرده بود و یا اینکه چطور آرین روبن جرارد پیکه را از مسیر فن‌پرسی دور کرد، نبودیم.

ایده‌ی زمینه را از این هم می‌توان فراتر برد. آسان است که نتیجه بگیریم تنها، کسی که می‌دانست اسپانیا در فینال جام جهانی قبل هلند را شکست داده بود، کسی که می‌دانست که فن‌پرسی، بلیند و فن‌خال سرمربی هلند قرار بود بلافاصله بعد از مسابقات جام جهانی در منچستر یونایتد به یکدیگر ملحق شوند، و یا به طور خلاصه، کسی که جهان ورزش را دنبال می‌کرد قادر بود که اهمیت این گل و شادی پس از آن را (که در آن فن‌پرسی به سمت فن‌خال می‌رود و خوشحالی می‌کند – تصویر دیگری که در فضای مجازی پخش شد) درک کند.

یک عکس، نتیجه‌ی تصمیم‌گیری عکاس در مورد ارزش ثبت یک لحظه است. برجر در مقاله‌ی خود «فهمیدن یک عکس»، توضیح می‌دهد که ماهیت عکس یک پیام ساده از سوی عکاس است: من تصمیم گرفتم که این صحنه ارزشِ ثبت کردن دارد. برجر می‌گوید: یک عکس با این که آنچه دیده می‌شود را ثبت می‌کند اما همواره و به علتِ طبیعت آن، به آنچه که دیده نمی‌شود ارجاع می‌دهد. عکس یک لحظه از یک زنجیره را جدا کرده، حفظ می‌کند و به نمایش در می‌آورد.

بنابراین آنچه که عکس «هلندیِ در پرواز» فاقد آن است، تمام چیزهایی است که منجر به رویداد آن صحنه شد. گرچه این عکس به تمامی چیزهایی که فاقد آن است اشاره داد، اما این موضوع تنها توسط بیننده‌ای ادراک می‌شود که دانش قبلی در مورد زمینه و پیشینه‌ی این اتفاق را دارا است.

مفاهیم فضا و زمان در قلب هر بازی فوتبالی هستند. اینکه چطور هر بازیکن به این دو فاکتور واکنش نشان می‌دهد، تعیین‌کننده‌ی کیفیت آنها به عنوان یک فوتبالیست است. دیوید وینر در کتاب نارنجیِ شگفت‌انگیز: نبوغِ دیوانه‌وارِ فوتبالِ هلندی عکسی را توصیف می‌کند که در استادیوم دمیر در سال ۱۹۹۵ – سالی که آژاکس فن‌خال بهترین تیم دنیا بود – گرفته شده بود.

او می‌نویسد:

«یاری لیتمانن، مهاجم سایه آژاکس، در دایره‌ی مرکزی زمین توپ را در اختیار دارد. ده متر جلوتر از او، پاتریک کلایورت مهاجم نوک توسط مدافعین احاطه شده اما مملو از انرژی و آماده است تا حرکت خود را آغاز کند. مارک اورمارس وینگر چپ و فینیدی جورج وینگر راست پیشاپیش در حال دویدن به سمت فضای جلوی خود هستند. پشت لیتمانن، سه عضو دیگر لوزی میانی، ادگار داویدز در چپ، آرنولد شولتن در راست و وینستون بوگارد در پشت، با ظاهری تهدیدآمیز به سمت جلو پیش‌روی می‌کنند.»

این عکس توسط هانس فن‌درمیر گرفته شد تا آن چه را که او «لحظه‌ی تنش» می‌نامد، به تصویر بکشد.

فن‌درمیر این طور می‌گوید:

« زمانی که یک موقعیت در حال شکل‌گیری است یک یا دو لحظه وجود دارند که شما متوجه می‌شوید چیزی در آستانه‌ی وقوع است. این لحظه، لحظه‌ی تنش است؛ لحظه‌ی امکان‌پذیری است. تمامی افراد حاضر در جمعیت این تنش را تجربه می‌کنند. لذت رفتن به یک مسابقه‌ی فوتبال در این است که همگی در احساس این لحظه مشترک هستند. این چیزی شبیه به شطرنج است. وقتی روزنامه‌ها گزارشی از یک مسابقه‌ی شطرنج را چاپ می‌کنند،  آنها هیچ گاه آخرین حرکت را به شما نشان نمی‌دهند. آنها اول ۱۰ حرکت قبل از حرکتِ آخر را نشان می‌دهند، چرا که این لحظه دراماتیک‌ترین لحظه‌ی بازی است. میانه‌ی زمین معمولا دراماتیک‌تر از محوطه‌ی جریمه است. لحظه‌ی گل به خودیِ خود جذاب نیست. آنچه که دقیقا قبل از گل اتفاق می‌افتد چیزی است که به مراتب جذاب‌تر از خودِ گل است.»

فن‌درمیر هیچگاه عکس‌های خود از بازی‌های آژاکس را از لب خط یا پشت دروازه نمی‌گیرد. او همیشه جایی در ردیف‌های بالایی استادیوم و نزدیک به خط وسط زمین قرار دارد. این کار به او این اجازه را می‌دهد که مفهوم فضا را چنان به تصویر بکشد که عکس‌های کلوز-آپ با لنزهای بلند عکاسی از سطح زمین قادر به آن نیستند. در عکس‌هایی که فن‌درمیر از بازی‌های آژاکس می‌گیرد ما می‌توانیم توتال فوتبال را به بهترین شکلش ببینیم.

در مثال مشابه دیگری، هنگامی که رسانه‌ها درباره‌ی سازمان دفاعی کونته در یورو ۲۰۱۶ به تفصیل حرف می‌زدند، تصویری که واقعا توانست ساختار و نظم تیمی ایتالیا را نشان دهد، ویدیوی کوتاهی بود که با یک دوربینِ تقریبا ثابت از نقطه‌ای بالای دروازه‌ی حریف، گرفته شده بود و بر روی هیچ بازیکن به خصوصی زوم نمی‌کرد.

صحنه‌های آهسته‌ی پس از گل معمولا تنها پاس گل و خود گل را نشان می‌دهند. در اینجا هم یک سلسله‌مراتب برای زمان پخش وجود دارد. پاس گل یک بار و یا نهایتا دو بار، اما ضربه‌ی گل چهار یا پنج بار از زوایای مختلف نمایش داده می‌شود. پاسِ قبل از پاسِ گل معمولا نشان داده نمی‌شود. برای گل‌هایی که محصول یک بازی‌سازیِ صبورانه با بیش از ۲۰ پاس هستند، تصویر آهسته شاید دو و یا سه ضربه‌ي آخر پیش از گل را به تصویر بکشند.

اما این موضوع در مورد گل‌های فردی صادق نیست. در هر تصویر آهسته – از زوایای گوناگون و با سرعت‌های مختلف – می‌توان دید که زننده‌ی گل چطور پیش از به ثمر رساندن گل، چهار یا پنج مدافع را دریبل می‌کند.

تمرکز اصلی شبکه‌های پوشش‌دهنده‌ی فوتبال این روزها بیشتر بر روی فردیت هر بازیکن است. ما در عصر نمایش زندگی می‌کنیم و تمرکز مداوم بر روی تک‌تک بازیکنان باعث شده که آنها همواره در حال تست شدن برای رفتن به صفحه‌ی تلویزیون باشند. در خلال تصاویر پخش مجدد تلویزیون و عکسها است که ما دعوت می‌شویم تا لذتِ وجدآور، درد، رنج، خستگی و ناامیدی بازیکنان را حس ‌کنیم. عملکرد کلی تیم به مجموعه‌ای از اطلاعات آماری در مورد بازیکنان تقلیل یافته است – تعداد گل‌‌ها در هر بازی، تعداد کارت‌های زرد و قرمز هر بازیکن، متوسط تعداد تکل‌ها، مسافت دویده شده در طول بازی و غیره.

در جایی ما حس تیم به عنوان یک مجموعه را از دست می‌دهیم. برای تیم‌هایی مانند بارسلونای گواردیولا، بایرن مونیخِ هاینکس، ایتالیای کونته و آلمانِ یواخیم لوو، تقریبا غیرممکن است که  کار مجموعه‌ی تیم به عنوان یک واحد را نادیده گرفت. این تیم‌ها «انقلابی»، «منحصر به فرد» و «تماشایی» توصیف می‌شوند – گرچه اصول بنیادین سبک بازی و فلسفه‌ی آنها از دهه‌ها قبل وجود داشته است.

در عصر نمایش دستاوردهای فردی، نه تنها مفهومِ تیم به عنوان یک کل تحلیل می‌رود، بلکه به نوعی سایر رویدادها مانندِ جلسات تمرینی سخت، ساعت‌های صرف‌شده بر روی وایت‌بورد توسط سرمربیان برای پیدا کردن بهترین فرم و ترکیب قبل از هر بازی و تلاش و حمایت مربیان و سایر پرسنل نیز تحت تاثیر قرار می‌گیرند. در کنار این شیوه‌ی جدید از پوشش زنده و عکاسی، جلسات تمرینی بسیاری از تیم‌های دسته اول جهان امروزه پشت درهای بسته انجام می‌شود. این جلسات معمولا به روی عموم بسته است و حتی اگر تصمیم بگیرند که هر از گاهی به افراد اجازه‌ی ورود بدهند، آن‌ها مجبور هستند یک هزینه‌ی ورودی برای تماشای تمرینات تیم پرداخت کنند.

استادیوم‌ها اجازه‌ی آوردن دوربین را به تماشاگران نمی‌دهند. این در حالی است که باشگاه‌هایی که در دسته‌های پایین‌تر و یا لیگ‌های غیرحرفه‌ای بازی می‌کنند این ممنوعیت را اعمال نمی‌کنند. چنین باشگاه‌هایی معمولا تحت تملک هواداران هستند و توسط طبقه‌ی کارگر حمایت می‌شوند. این باشگاه‌ها حتی به لحاظ عکس‌هایی که از آنها گرفته می‌شود نیز به طرز شگفت‌انگیزی متفاوت هستند. این عکس‌ها معمولا از روی سکوها گرفته می‌شوند و در آنها کل زمین معلوم است. عکس‌های کلوزآپ به ندرت دیده می‌شود – چه تعداد از افراد طبقه‌ی کارگر قادر هستند دوربین با لنزهای گران‌قیمت خریداری کنند؟ مهم‌تر از همه، در عکس‌هایی که از باشگاه‌هایی از این دست پس از اتمام بازی گرفته می‌شود، شما تیم برنده را در حال جشن گرفتن با هواداران‌شان می‌بینید. در سطح اول فوتبال مدرن اما همواره یک فاصله‌ی محسوس بین هواداران و بازیکنانی که طرفدارشان هستند وجود دارد.

تمرین پشت درهای بسته در کنار تمرکز فوق‌العاده بر روی فردیت بازیکنان سبب شده است که قهرمانان فوتبالِ روزهای گذشته، امروز به مقام خدایی برسند. استادیوم‌ها تبدیل به مکان‌های مقدسی شده‌اند – چلسی می‌خواهد که ورزشگاه جدیدش یک کلیسای فوتبال باشد – که در آن هواداران می‌توانند شاهد جنگِ خدایان باشند. تقدس ورزشگاه تبدیل به یک امر مطلق شده است. نهادهای فوتبالی هر گونه حرکت سیاسی در استادیوم‌ها را نهی و جریمه می‌کنند – حتی اگر آن حرکت بر علیه گونه‌های مختلف بی‌عدالتی باشد. عرصه‌ی مقدسِ خدایان مدرن مشخصا نباید با چیزهای زمینی و فانی‌ای مثل جامعه و سیاست آلوده شود.

کتاب گروه تشن (Taschen) در مورد عکاسی فوتبال که در دهه‌ی ۷۰ میلادی تهیه شد، عصرِ معصومیت نام دارد؛ عنوانی شاید بسیار مناسب به توجه به این موضوع که دهه‌ی ۷۰ آخرین نفس‌های دنیای ورزش بود، پیش از آن که نهادهای تجاری ثروتمند تمامی ابعاد آن را در خود ببلعند. این دهه شاید آخرین زمانی بود که فوتبالیست‌ها نه تنها ستارگانِ ما، بلکه همچنان «رفقای ما» بودند. بازیکنان بدون هیچ سانسوری در مورد سیاست و موضوعات معاصر حرف می‌زدند و حتی هوادارن تیم‌های دسته اول معمولا بیرون از استادیوم در مورد موضوعاتی چون نژاد، فاشیسم و مهاجرت دست به یقه می‌شدند، و باشگاه‌ها بر روی اجتماع و پرورش آن تمرکز داشتند و بلیط‌ها بسیار ارزان بودند. چنان که اد والیامی در آبزرور می‌نویسد: «در آن دوران معصومیتی وجود داشت؛ چنان که هزاران نوجوان اهل مرسی‌ساید تصور می‌کردند که می‌توانند پیاده تا لندن بروند و بازی فینال را تماشا کنند و شب را آنجا بمانند.»

اولین جام جهانی‌ای که از تلویزیون پخش شد، جام جهانی ۱۹۵۴ بود. در روزهای ابتدایی پیدایش دوربین ویدیویی، بازی‌های فوتبال معمولا توسط تنها دو دوربین پوشش داده می‌شدند. هدف اصلی، مستند کردن آن رویداد فوتبالی بود تا چیزی برای تماشا. در جام جهانی ۱۹۶۶ در انگلیس همه چیز تغییر کرد. بخشی از آن به این دلیل بود که انگلیس، بعد از آمریکا، بهترین شبکه‌ی تلویزیونی در جهان را در اختیار داشت. به علاوه، قراردادهای پخش تلویزیونی، کمپانی‌های تلویزیونی را بیش از پیش درگیر این مسابقات کرد.

بر خلاف رویدادهای قبلی، تمامی مسابقات حالا می‌توانست در چندین عکس دیدنی خلاصه شود – بابی مور بر روی شانه‌های هم‌تیمی‌هایش در حالی که کاپ ژول ریمه (جام جهانی) را بالای سر گرفته است (۱۹۶۶)، جرزینیو پله را در حالی که به دوربین نگاه می‌کند و مشت گره‌کرده‌اش را به سمت آسمان برده، بلند می‌کند (۱۹۷۰)، بکن‌باوئر در حالی که کاپ قهرمانی را بلند می‌کند پوزخند می‌زند (۱۹۷۴)، دانیل پاسارلا در حالی که کاپ قهرمانی را در دست دارد، روی دست جمعیت حمل می‌شود (۱۹۷۸) و غیره.

کمپانی کوکاکولا یک قرارداد رسمی با فیفا برای جام جهانی ۱۹۷۴ امضا کرد و تبدیل به اسپانسر رسمی این دوره از مسابقات در سراسر جهان شد (تا به امروز این کمپانی همچنان اسپانسر این مسابقات است). این تورنمنت در آرژانتین برگزار شد که در آن زمان تحت حکومت یک حزب نظامی تحت رهبری ژنرال ویدلا بود – رژیمی که مسئول کشتار یا ناپدید شدنِ ۳۰ هزار نفر از مخالفانش بود.

با ورزشی که حالا با آغاز دوران لیگ برتر در دهه‌ی ۹۰ میلادی تبدیل به یک تجارت تمام عیار شده بود و با تضاد طبقاتی رو به افزایش بین باشگاه‌ها بعد از اعمال قانون بوسمن در سال ۱۹۹۵، جای تعجب نبود که هیئت رییسه اتحادیه‌ی بین‌المللی فوتبال (IFAB)، محافظ قوانین فوتبال، قانون جدیدی وضع کرد که بر اساس آن اگر بازیکنی در شادی پس از گل پیراهن خود را در بیاورد، کارت زرد خواهد گرفت. در آوردن پیراهن در واقع به این معنا بود که هنگامی که دوربین‌ها بر روی بازیکن زننده‌ی گل هستند نام کمپانی‌ای که اسپانسر تیم است دیگر دیده نخواهد شد.

در دهه‌ی ۵۰ میلادی، اینکه یک بازیکن یک محصول تجاری را تبلیغ کند، یک اتفاق جدید و نادر بود. امروزه با تجاری‌سازی روزافزون این ورزش، این اتفاق تبدیل به یک امر معمول شده است. بدن ورزشکاران همواره تحت نگاه جنسی بوده است. امروزه، تبلیغ محصولات یک جنبه‌ی جنسی هم دارد – فوتبالیست‌های مرد معمولا در تبلیغات‌ برندهای لباس زیر ظاهر می‌شوند و ورزشکاران زن برای عکس‌هایی ژست می‌گیرند که قرار است در بخش لباس شنای مجله‌هایی چون اسپوترز ایلوستریتد Sports Illustrated  چاپ شوند. نگاه جنسی و تجاری به بدن ورزشکاران [1] سبب شده است که فوتبالیست‌ها از دو جهت تحتِ نگاه ابزاری قرار بگیرند.

اولین مواجهه‌ی ما با فوتبال – یا فرمی از آن – معمولا با دیدن یک بزرگتر یا یکی از والدین در حال بازی کردن با توپ شکل می‌گیرد. کودکان معمولا عادت دارند که آن چه آن فرد بزرگتر انجام می‌دهد را تقلید کنند. این تعلق خاطر به فرد، شاید با تمرکز پوشش فوتبالی بر روی حرکات فردی بازیکنان در حالی که ما بزرگ‌تر می‌شویم، افزایش یافته و تشدید می‌شود. شیوه پوشش فوتبال مدرن به خودی خود سبب می‌شود که یک فرقه‌گرایی کاذب با محور «نبوغ» حول بازیکنان شکل بگیرد و این موضوع سیاست و اقتصادی که این ورزش را احاطه کرده نیز تحت تاثیر قرار می‌دهد.

نکته‌ی این مقاله این نیست که تصاویر کلوز-آپ از بازی یا فوتبالیست‌ها ذاتا بد هستند. بلکه نکته‌ی اصلی این مقاله، تشویق به تغییر دادن رویکرد ما در نحوه‌ی تماشای فوتبال و یا هر ورزش دیگری و البته باز‌پس‌گیری آن از بنگاه‌های خصوصی‌ای است که هواداران را با تیم‌ها و بازیکنانی که دوست دارند و حمایت می‌کنند بیش از پیش بیگانه می‌کنند.

[1] مقاله‌ای در مجله‌ی ورایلی با عنوان: گویا فارغ از میزان استعدادتان، اگر از ژست گرفتن در لباس مایو امتناع کنید، موقعیت شغلی شما به خطر می‌افتد.